上海民生現(xiàn)代美術館重磅推出藝術家楊詰蒼國內(nèi)最大規(guī)模個展“三魂七魄”，展覽展現(xiàn)了來自藝術家不同創(chuàng)作時期的20組作品，包括2組裝置、4組影像和14組繪畫及書寫性作品。“三魂七魄”作為個展及書寫作品標題的同時，影射出藝術家所珍視的普世性及其在創(chuàng)作過程中貫穿的兩個基本概念：毛筆運用的功能性及精神價值的強調(diào)。

1989年在巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的重要展覽“大地魔術師”中首次呈現(xiàn)的大幅墨黑系列作品為楊詰蒼贏得了國際聲譽，在隨后的藝術生涯道路上，他也與世界上很多著名的策展人合作過。借此次楊詰蒼個展之機，我們邀請《典藏·今藝術》主編劉旭俊擔任主持人，會同藝術家楊詰蒼，本次展覽策展人楊天娜女士，以及策展人王懿泉一同就策展人與藝術家之間的關系這一議題進行對話。

劉旭俊 |大家下午好，首先我想問大家一個問題：當你發(fā)現(xiàn)你無法理解一件藝術作品的時候，你是看到作品以后就意識到這一點，還是看到策展人為作品寫的文字后發(fā)現(xiàn)理解不了？理論上來講，策展人應該幫助觀眾更好地了解藝術家的作品和創(chuàng)作脈絡，但實際上我們會發(fā)現(xiàn)，策展人應用大量的專業(yè)術語對作品的描述，讓大家更加不容易理解藝術家的創(chuàng)作意圖以及作品到底在表達什么。那么請問楊詰蒼老師覺得是否存在這個問題呢？或者說您需要怎樣的策展人呢？

楊詰蒼 |您提出的這個問題，讓我想到一個人：原蓬皮杜藝術中心的館長讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert martin）。他是一位策展人，也是一位美術史家、一位館長。他當年想做展覽“大地魔術師”的時候，很完整地了解了中國近代以來藝術的發(fā)展情況，也看了很多法國人當時在做的關于中國藝術的展覽，但是他很失望。他看了趙無極的作品，在其中沒有找到中國藝術的變化，還有一些在巴黎的新興畫派的藝術家又讓他覺得太政治化。后來他來到中國，有一位朋友向他介紹了我，他便決定到廣州。他跟蹤記錄了我三十年，不僅在那次展覽選擇了我，這讓我非常感動。所以一個好的策展人是有前瞻性的，他不僅看到一些藝術家本身，也看到一些社會的變化。我感動于這種策展人對待藝術家的心態(tài)，他們是負責任的。

劉旭俊 |本次展覽的策展人楊天娜老師是您的太太，像您二位這種既是夫妻又是策展人與藝術家的關系，策展過程中的很多問題是如何來協(xié)調(diào)的呢？

楊詰蒼 |這次展覽在策展過程中還有第三方，也就是策展人孫啟棟和民生美術館的策展團隊。他們一直在幫助天娜老師做她想要的，所以這個展覽也是基于我們之間的相互理解，大家都會比較輕松，作為合作來看也是我做了那么多展覽以來最舒服的，并且也達到了想要的效果。這種效果不只是展覽作品，策展人用她的想象力把整個空間都變成了作品。因為她很喜歡空間本身的鋼結(jié)構(gòu)，這種線條加上我作品中黑白線條的變化，可以將作品和空間連接在一起，達到非常好的展覽效果。

王懿泉 |我比較感興趣的是剛才楊老師談到的策展人如何讓大家工作起來更加舒服這一點，作為一個策展人我也希望能夠給藝術家創(chuàng)造一個更好的環(huán)境，讓藝術家能夠充分發(fā)揮。比如說在作品的選擇上，我心里會有一個標準，但我其實很期待藝術家有更好的想法或者更獨特的視角。很多時候我會陪伴藝術家一起聊天、探討，給他一些精神上的鼓勵。還有剛才提到的長期的跟進和陪伴，我覺得長期的相互影響以及共同對于藝術本身的探討是特別重要的。

這里我可以舉一個例子，上海藝術家胡任乂在15年做過一個展覽項目叫《懺悔屋》，我當時覺得這個作品對我的認知產(chǎn)生了沖擊，有點不理解或者說抗拒。于是我慢慢去追蹤這個藝術家，后來發(fā)現(xiàn)他把懺悔屋又變成了懺悔汽車，開在上海的大街小巷，過了一陣子他又把美國的英雄漫畫和中國的雷鋒精神結(jié)合在一起，做成一個叫《弄堂俠》的作品。在看過他的幾次創(chuàng)作后，我邀請他參與了我當時做的一個項目，當時我只是想給他一個展示的平臺，但他做出來的東西卻讓我覺得很有意思：穿著弄堂俠的衣服給別人擦皮鞋，做好人好事。我覺得這是一個很戲劇也很幽默的方式。今年我又委托他繼續(xù)做這個作品，我發(fā)現(xiàn)每一次的合作都讓我更加理解他這一系列的作品。所以我認為陪伴和成長很重要，雙方都要給彼此一些空間去發(fā)揮。

劉旭俊 |在談到藝術家和策展人的關系上，楊詰蒼老師和王懿泉先生都很明確地提到：相互理解、相互友愛、彼此陪伴、共同成長，給予彼此空間。那么當策展人和藝術家發(fā)生分歧的時候，策展人對于藝術家到底是踩剎車的還是踩油門的呢？

楊詰蒼 |我的一位策展人朋友侯翰如，我們從小一起長大，彼此之間無話不談。有一次我做了一個很危險的作品，用到55伏電壓的電線，人們經(jīng)過時必須碰到帶有電壓的銅條，并且地板又是海綿的，很不穩(wěn)定。我喜歡這種接觸藝術的形式，想要去嘗試。但在他看來，因為展覽是面向公眾的，所以他想要取消我的展覽，我就按照實驗性的可能性去認可這個作品。當時是我堅持了，他也做了妥協(xié)，最終展覽的呈現(xiàn)效果還不錯。但是其實藝術家需要去理解策展人，因為藝術家很多時候只考慮到作品的實驗性，而策展人考慮的不僅是作品，還會考慮到作品對公眾的影響，對社會的影響，這是他需要去負責的。這方面很難把握，也是見仁見智的，需要策展人有智慧和一定的抗壓能力。

王懿泉 |我覺得負責任肯定是第一位的，其次我覺得策展人的工作從本質(zhì)上來講是為大家呈現(xiàn)一個藝術思考，通過一個作品給大家提供一個機會，或想或理解或打破一些事情，并且策展人需要承擔一個公共的角色。我一直認為，我們需要有一種私人品味。在某一個時期或者階段，公眾也許并不能欣賞這種品味，但是藝術家必須堅持自己的私人品位，而策展人的工作就是要把這種品味恰當?shù)貛Ыo公眾，甚至是小型的、刺激的，我覺得都沒有問題，但要是藝術性的。

舉例來說，日本有非常多的年輕而激進的藝術團體，其中有一個藝術家小組ChimPom，大概6到7個人，他們是一群80后藝術家，早年給日本一個很重要的裝置藝術家做助手。幾年前他們接受日本廣島美術館的委托，做一個紀念廣島原子彈爆炸的作品。而這個藝術團體,他們做了一件可能讓廣島的市長都要道歉的作品，廣島美術館的館長也因為這個作品辭職了。他們在廣島核爆炸現(xiàn)存的唯一建筑物上用煙霧打出一排字，這排字是日本動畫片里皮卡丘的發(fā)音，內(nèi)容是“皮卡，嘣”。日本公眾對這個作品的反應非常強烈，因為受害者、幸存者對核戰(zhàn)爭的理解和年輕一代的觀眾是完全不一樣的。這件事情上可以說，策展人沒有對其選擇剎車。我至今也很難理解這件作品，也不能判斷這到底是對還是不對。但是就我而言，我可能會去停掉這件作品。

劉旭俊 |其實有時候藝術家就像一個調(diào)皮但特別敢于去創(chuàng)作的熊孩子，策展人會充當一個管理的角色。我想知道楊詰蒼老師，您會不會叛逆？

楊詰蒼 |當代藝術是一種過獨木橋的狀態(tài)。我之前有件作品是關于希特勒的，有位德國藏家一聽就直言他不想要，但當他到了現(xiàn)場看到作品就改變了主意，因為我的作品呈現(xiàn)的是喜愛藝術時期的希特勒，所以沒有看到作品前的想象和作品呈現(xiàn)在眼前的感受是完全不一樣的。

像這次展覽的作品《Oh My God》在香港展出的時候，我覺得表達不夠，就用廣東話翻譯成“Oh Diu”。這個詞在香港其實是一句臟話，但是觀眾比較有興趣，而且它不是在罵人，而是發(fā)出一種壓在心底的聲音，是一種責問、哀嚎。所以怎樣把握一個度，也是藝術家在強調(diào)的東西。我認為策展人和藝術家關系應該是互相負責任的，很多策展人因為害怕而不堅持，然而一件作品的理論根據(jù)是什么，這件作品到底在表達什么，都要去討論，能夠引起思考就是一種進步。不過，我害怕策展人以一種權力者的姿態(tài)來合作，就是在這個系統(tǒng)里面渴望位置、渴望權力的一類人。他們會害怕作品損害到他們的利益，所以會先去考慮自身。

劉旭俊 |其實這涉及到策展人和藝術家權責之爭的問題，就這一方面，天娜老師和王懿泉先生是如何看待呢？

楊天娜 |我對權力沒有興趣，我覺得藝術是一個開放的系統(tǒng)，策展人要保護藝術家，因為他們是非常敏感的一類人，對事物的感受力也會非常強。所以一方面要能夠讓作品往前走，同時重視藝術理論，因為沒有理論作品就沒有意義。像這次的展覽要給觀眾看到是楊詰蒼先生30年以來的繪畫創(chuàng)作，最重要的是作品本身，所以我把書法和繪畫作品放在一起。這次的作品包含三種不同的技法：水墨、書法、工筆重彩，所以不是按照時間來布展的，而是考慮不同作品之間的互相交流，空間方面我也為每件作品留有足夠的空間去呼吸和呈現(xiàn)。

王懿泉 |有的時候我會故意將所有問題丟給藝術家去想，通過這種方式去傾聽他們的想法，這可能是我更偏向的一種工作方式，我覺得這樣的互動是很美妙的。最近我也在想藝術家需要怎樣的策展人以及策展人需要怎樣的藝術家。策展作為一個學科來講，就很有難度的，這是一個需要實踐的學科，要在工作和實踐中找到一個具體的狀態(tài)。當一個策展人也作為一個藝術家的時候，對于策展人來說，展覽就是他的作品。

其實我對權力的結(jié)構(gòu)很感興趣，今天我們有當代意義上的策展人，但是在60年代的瑞士伯爾尼美術館，策展人是由市長和議員來任命的，并且要對一個董事會或一個公共議程負責。我不太了解今天的世界，這個世界的權力結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)都變了。而在這種變化中，策展人和藝術家應該用怎樣的方式來面對呢？對于我這一代來說，我當然希望可以奪權，我希望有我的聲音，有屬于這一代的聲音。在策展的過程中，如何在權力的結(jié)構(gòu)中去找到合適的表達方式，我覺得這也是我很感興趣的方面。這種表達是為了藝術還是權力，我覺得最終大家是可以判斷出來的。關于是藝術家還是策展人在手握力量的問題，其實觀眾和市場也是兩大力量。我一直特別強調(diào)觀眾手中的選票，其實觀眾的力量是很大的，問題在于觀眾如何運用這個力量。

提問環(huán)節(jié)

01

請問展覽的主題是由藝術家還是策展人來確定，還是通過兩者的協(xié)商來確定呢？

楊天娜 |有很多種不同的情況，有的時候是策展人確定好主題來找機構(gòu)做一場展覽；有的時候是由機構(gòu)來提出內(nèi)容，策展人按照提出的內(nèi)容去思考主題；有的時候則是藝術家來思考展覽的主題。

楊詰蒼 |像本次展覽就是要我來想一個題目，我想了七八個都被策展人否定了。后來我想到了家里客廳掛著的那幅字“三魂七魄”，策展人就覺得很好。所以對于展覽主題的思考有時候是要靠靈感的。

02

如果說藝術家是靠藝術創(chuàng)作來維生的，那么我想知道有多少策展人是靠策展來維生的？

王懿泉 |毫無疑問，策展人是可以靠策展來維生的，尤其是很多策展人還同時在做其他研究類的工作。其實有非常多種類的策展人，有些是在研究機構(gòu)里任職，有些是自由職業(yè)者，前者無疑是有更好的生活的。

楊天娜 |策展人是一個專業(yè)，同時也是一個行業(yè)。如果你進入到這個行業(yè)，是可以自力更生的，但如果你選擇不進入這個行業(yè)，也可以去獨立地做研究、寫文章，這種狀態(tài)或許是更好的。

03

剛剛提到的日本廣島的展覽，藝術家用皮卡丘的形象去消解沉重的歷史記憶，給我的感覺有點像黑色幽默。我難以想象如果我是策展人會如何去做。但是我認為藝術是要提出問題，找尋更廣泛地深入思考的方式。但是這種表達方式是否妥當呢？作為藝術家同樣是策展人的王懿泉老師您是怎么看待的呢？

王懿泉 |藝術作為提問和思考的方式當然是沒問題的，這件作品我覺得很有力量，表達效果也很好。我想藝術家有著自己的表達和理解，所以在這種情況下他最有發(fā)言權。

楊詰蒼 |策展人和藝術家應該思考如何對公眾是負責任的，好的策展人會去提高公眾的認知，通過展覽現(xiàn)場的表達與啟示，去引導觀眾發(fā)現(xiàn)更廣闊的世界。